Залишатися чи виїжджати, розповідати чи замовчувати, визнавати свої обмеження чи йти на ризик навіть без запиту — літературознавиця та літературна критикиня Ганна Улюра досліджує вибори воєнних репортерів — реальних та вигаданих.
Для початку процитую фрагмент з інтерв’ю Марі Колвін (Marie Colvin), яке вона дала The Sunday Times після важкого поранення у 2001-му: «Мені не байдуже до досвіду найбільш постраждалих від війни, тих, кого змусили боронитися, тих, хто намагається вижити. Їхати в такі місця, дізнаватися про такі події — єдиний спосіб побачити істину. Нехай ви і бачите в телевізорі унікальні відео, те, що відбувається на війні, приголомшливо незмінне останні років сто. Вирви. Спалені будинки. Жінки, які оплакують синів і доньок. Страждання. У моїй професії немає безробіття. Справді складно — вдосталь вірити в людство і знати, що комусь це небайдуже».
А тепер — дві історії.
Британська короткометражка «Одна сота секунди» 2007-го перемогла на Мангеттенському фестивалі короткого метра. Глядач бачить, як жінка з розгубленим обличчям робить макіяж, іде на церемонію нагородження репортерів, де її роботу вшановують оваціями і широкими усмішками. Виринають флешбеки: під час воєнних дій в містечку на Близькому Сході репортерка робить фото, біжить за дівчинкою, що несе оберемок яблук, назустріч тій кидається озброєний чоловік, вириває у дівчинки торбу і приставляє ствол до голови. Погляд дівчинки зустрічається з поглядом репортерки. Фінальний кадр — камера фіксується на фото, за яке журналістка щойно отримала премію: дитина, убита пострілом в голову, і біля її ніг розкидані яблука. Репортерка ридає і не приймає відзнаку. Стрічка сильна, але сильна тим, що не приховує маніпуляції. Чиїми очима ми бачимо реальність, що її пропонують засвідчити і зафіксувати, взагалі не ясно. Тут просто нема прямого погляду — свідка якраз і нема: дзеркало, фотоапарат, камера, яка скерована на лавреатку, погляди глядачів в залі, погляд живої і мертвої дівчинки, солдат з автоматом і погляд через приціл, фотографка і погляд через відеошукач — всі погляди опосередковані, всі картинки — не події, а репрезентації.
Італійський спецрепортер Андреа Нікастро (Andrea Nicastro) в лютому 2022-го спеціально їде в Маріуполь, аби бути на вістрі подій і мати якісні історії очевидця. Згодом випускає про побачене художній твір «Облога. Роман про Маріуполь».
Книгу відкриває сцена в супермаркеті в перший день вторгнення. Сержас — литовський репортер, останній документаліст, який залишався в місті під час боїв — знімає, як люди готуються до облоги. Матеріалу доброго катма: ніхто не панікує, не скуповує нервово харчі, всі підтримують одне одного. І от в центр залу вивозять свіжий хліб, люди кидаються до ятки й розбирають ті гарячі хлібини, ніби то останній хліб у їхньому житті (для багатьох так і буде) — сильна напружена сцена, яку Сержас не встигає зняти. Він картає себе, що не уміє знімати обложене місто так, щоб передати розлиту в повітрі готовність оборонятися і померти, якщо треба. У цьому романі Сержас загине, його стратять росіяни.
Дві історії та одна цитата відображають особливості репортажного висвітлення війни. Ба більше, відображають, які моральні дилеми насправді виникають перед репортером і які етичні завдання йому накидають спільнота/суспільство. Таких історій очевидно більше, ніж дві. Таких цитат, ймовірно, сотні. Втім, пропоную прочитати разом поки про п’ять, але показових ситуацій, коли воєнні кореспонденти мали розв’язати протиріччя між завданням професії та екзистенційною загрозою. А писали про це воєнні кореспонденти з власного досвіду.
Марі Колвін, «На передовій» (2012)
Марі Колвін висвітлювала воєнні конфлікти з кінця 1980-х років. 2012-го її убили на війні в Сирії. Перед тим журналістку поранили у Шрі-Ланці, вона втратила око. Колвін нечасто в репортажах писала про свій досвід чи переживання, але один внутрішній конфлікт озвучувала і то регулярно. Вона знову і знову порушувала питання: на який рівень ризику може піти репортер заради інформації та що в цьому разі визначає її цінність?
Колвін залишалася на місці подій, звідки інші репортери виїжджали, і евакуювалася уже у край небезпечних ситуаціях.
1999 рік. Східний Тимор, який 24 роки перебуває в індонезійській окупації, на референдумі, який проходить під егідою ООН, голосує за незалежність від Індонезії. Своєю чергою повсталі, які підтримуються Індонезією, оточують комплекс ООН у Ділі (столиця Східного Тимору), на території якого перебувають 1500 тиморських жінок та дітей. Іноземцям дозволяють піти, а біженців відпускати не збираються. Всі журналісти ухвалюють рішення покинути країну останнім рейсом. Залишаються лише Колвін і дві її колеги з Нідерландів. Марі веде репортажі з облоги і не покидає біженців, доки їх не вивозять у безпечне місце.
2001 рік. На Шрі-Ланку до тамілів Колвін проникає потай, як свого часу до Чечні з території Грузії (там важкий перехід через перевал), аби перевірити інформацію з урядових газет: чи справді повстанці забороняють дітям відвідувати школи, а натомість вербують їх на фронт? Повідомлення від тамілів звучать інакше: діти не ходять до школи, бо слабкі від недоїдання. Колвін спростовує участь дітей у бойових діях.
Воєнна журналістика Колвін ніколи не була про бойові дії чи про армію. Журналістка висвітлювала не воєнні конфлікти, а гуманітарні кризи — за змістом. Писала винятково про цивільних на війні, з якими чітко ідентифікувалася, тому не їхала з небезпечних зон до останнього.
Ришард Капусцінський, «Ще день життя» (1976)
Як писати про тих, хто живе у війні, тому, хто в ній перебуває тимчасово і має безпечний простір, куди повернутися?
Засадничим у цьому плані є класичний репортаж Ришарда Капусцінського (Ryszard Kapuściński) про початок громадянської війни в Анголі 1975 року. Один із найінтимніших творів неперевершеного автора репортажу відкриває розділ, де Капусцінський перераховує людей, які були поруч і поволі виїздили з Луанди, яку от-от мали захопити. Він очікує щовечора телефонного зв’язку з Варшавою, бо це засвідчує йому самому: іще живий, сьогодні не помер. «Марія [покоївка у готелі, де зупинився автор] сприймала мене як людину, яка готується до самогубства». Зрештою, вирішує виїхати зі столиці, але є нюанс: він їде на фронт, який йому здається «безпечним і затишним».
І тут стається історія, яка занурює в сум’яття журналіста, доти свідомого своєї місії суто інформувати про події. У таборі однієї з армій до Капусцінського приєднується його колега з Португалії, його знімальна група приїхала на три дні і відлітає додому. Для журналістів відряджають супровід — 20-річну Карлотту, командувачку підрозділу, що щойно пробився з боями з оточення. Дівчина здалася репортерам дуже красивою, вони робили її фото, фліртували і дражнили. Переїзд в інший табір, новина, що на містечко готується напад, Карлотта відряджає журналістів, а сама гине в бою.
А далі починається самоїдство репортера: це його забаганкою було їхати на цю ділянку фронту, це він не наполіг, аби дівчина поїхала з ними з табору-в-небезпеці, і як повернути назад день, коли він став днем не-життя для когось іншого. Журналіст остаточно себе упевняє: то був нещасний випадок, на який він не міг вплинути. І тільки тоді розуміє: Карлотта загинула, бо забезпечувала їм прикриття. Щоби вони могли зрештою неушкодженими повернутися до своїх мирних країн. На проявлених фото була уже негарна юнка, омана перебування на нулі минула, — каже автор, завершуючи цю історію. Всі питання «що я мав зробити, щоби порятувати цю дівчинку?» показово зависають без відповідей.
Ентоні Шадід, «Ніч наближається: народ Іраку в тіні американської війни» (2005)
Ентоні Шадід (Anthony Shadid) — арабо-американський журналіст. Про внутрішній конфлікт своєї ідентичності під час війни писав досить відверто і болісно.
Напередодні вторгнення США в Ірак автор гуляє Багдадом і прощається з будівлями, які ймовірно зруйнують бомби. Своєрідний ритуал скорботи відбувається відразу після репліки про необхідність журналісту бути неупередженим. Питання про дистанціювання журналіста від події, яку він висвітлює, звучить дослівно на кожній сторінці. Сцена: автора за руку хапає молода працівниця готелю, де він зупинився, і каже: «Нам так страшно». Вони до того не розмовляли, хіба віталися, він її не знав і не мав для неї правильних слів. «Я не був журналістом тієї миті», — каже Шадід. Він відповідає працівниці арабською: шидлі халік, мовляв, тримайтеся. Та злиться. Автор залишається в місті, яке бомбардують, бо такими є його професійні амбіції — це все; він волів, щоб про цю війну писали не лише журналісти, які працюють на військо.
Нюансування Шадід досягає монтажем. От дві історії поруч:
- У магазині килимів господар розказує, що він зі всією родиною залишаються в місті, але вони бояться мародерів, тому треба озброїтися. П’ють густий молочний чай.
- Далі сцена в зброярні. Її власник розповідає що за кілька днів після попередження американців продав все, що мав. П’ють солодкий лимонний чай.
І як пояснює потім Шадід, в Іраку є ритуал гостинності: випити чаю з гостем треба, навіть коли той — непроханий окупант. «Журналістика недосконала. Чим більше знаємо як репортери, тим складнішою стає історія, яку ми розказуємо; але, враховуючи етику нашої професії, дедалі менше маємо можливостей цю історію розказати з тією справедливістю і ретельністю, на які вона заслуговує», — пише журналіст.
Так працює спосіб Шадіда зняти моральний внутрішній конфлікт — озвучити його передумову, але замовчати його перебіг, а отже, повністю перевести конфлікт у підтекст: хто знає, куди дивитися, той побачить.
Кім Баркер, «Перетасовка Талібану: дивні дні в Афганістані та Пакистані» (2011)
Книжка американської журналістки Кім Баркер (Kim Barker) стала неабияк відомою у 2016-му після вдалої екранізації Whiskey Tango Foxtrot (в Україні назву стрічки перекладають як «Павільйон сміху» або «Американська репортерка» — ред.), якій очевидно поступається. Але тим цікавіше: Баркер не вистачає навичок сховати проблемно-етичні моменти. «Перетасовка Талібану» — голос якраз тих репортерів, які були інтегровані в американське військо під час війни в Афганістані. Про них же згадував Шадід.
Баркер має друге відрядження в Афганістан як позаштатниця Chicago Tribune. Фіксер привіз її на інтерв’ю з польовим командиром. Риторика сцени, майже цитую: в кімнаті, яку, схоже, декорували за вказівками підлітки, схибленої на єдинорогах, сидить вгодований садамчик хусейн в піжамних штанцях; колишній союзник США проти Талібану тепер, мов дитина, що потребує уваги батьків, перейшов на інший бік і захопив гірський перевал. Уже згодом ми почуємо, що американці щойно убили його сина і те інтерв’ю було вкрай небезпечною авантюрою, з якої Кім врятував фіксер.
Війна в Афганістані зійшла з перших шпальт, її заступило вторгнення в Ірак, тому завданням репортерів було «няньчитися з нікому не потрібною війною». Це не надто амбіційно. Отож, натхненна успіхом інтерв’ю з польовим командиром, Кім подає заявку на програму для журналістів, за якою Пентагон «заселяє» їх до військових частин. «Журналісти вважали ту програму єдиним способом висвітлити найочевиднішу частину історію війни — військо».
Один із піхотинців, якого цькували в загоні, розповідає репортерці під запис свою історію: йому не місце в армії, він поганий солдат і не може виконати завдання. «Це створило мені проблему. Дилему навіть. Я знала, що солдати можуть постраждати через свої нерозсудливі вчинки. Та водночас деякі їхні нерозсудливі вчинки спроможні стати сильними історіями». Баркер вирішує хлопа не цитувати і у своєму репортажі про війну в Афганістані його не згадувати: «Не хочу нести відповідальність за щось погане, що може трапитися». І пише репортаж про солдатів, що нудьгують на війні, про яку всі забули.
Історії цих двох репортажів — з польовим командиром і поганим піхотинцем — розділяють ледь тридцять сторінок. Їхнє сусідство в книжці вкрай показове, хоча і навряд усвідомлене авторкою.
Мартін Флетчер, «Воєнний репортер» (2015)
Хоча це роман, написав його досвідчений кореспондент NBC News на Близькому Сході Мартін Флетчер (Martin Fletcher), а прототипом головного героя був Ніл Девіс (Neil Davis), воєнний оператор часів Камбоджі й В’єтнаму, який загинув у Таїланді. Герої, може, й вигадані, але кухня воєнного репортажу правдива.
Тому сорок, він зірка в жанрі воєнного репортажу. Разом з 26-річним оператором Ніком працює в обложеному Сараєві. Це сьома Нікова війна. Ці двоє, люди бувалі й вкрай цинічні: коли їм треба, щоб людина свідчила про воєнний злочин на камеру, Том щось починає промовляти про відповідальність і обов’язок перед загиблими, а Нік тихо перепитує: «Ста баксів буде досить?».
І от напарники пишуть репортаж з дитячої лікарні після чергового обстрілу. Біля кожного ліжка — по іноземному журналісту, що знімає заплакані личка. «Зоопарк», — подумки коментує Нік. Том і медсестра фиркають: «Батьки думають, що закордонна преса допоможе з евакуацією». Та Том тимчасом пробирається в дальню палату, де лежить чотирирічне маля. Два роки тому поступило через операцію на заячій губі, а потім відразу почалася облога і ніхто не знає, де родина. Знімати дитину дозволу немає, але Тома це не зупиняє.
Душевний драматичний репортаж виходить: облога як руйнація родини, медсестра-мусульманка, лікар-хорват, забинтовані діти, фото з вчорашніх обстрілів і сумні очі загубленого маляти крутним планом. Репортажі Тома завжди дуже драматичні; він оживляє сухі факти і не дає війні закінчитися після ролику в новинах — так про нього кажуть. Сам Том, знімаючи чергову дитину в лікарні, щоразу подумки згадує кредо, за яке тримається: «Мені не до снаги це зупинити». Але тут програма дає збій. Том, попри те, що ніколи не ризикує життям заради цікавої історії, бо історій і без того вдосталь, вирішує знайти батьків малюка. Нік рушає з Томом за межі Сараєва — і вони тут же потрапляють у полон до Радко Младича, організатора геноциду в Сребрениці…
«Воєнні репортажі зрештою зводяться до одного питання: наскільки безпечними для пересування є дороги?».
Головне зображення: Claudio Schwarz / Unsplash