Що документалісти можуть підгледіти у белетристів — розповідає літературознавиця та літературна критикиня Ганна Улюра.
Дослідження читання здебільшого фіксують, що у документальних жанрів і художньої літератури читачі різняться: прихильники докупрози нечасто зазирають до белетристики, шанувальники художнього письма зверхні щодо книжок, ґрунтованих на документі і факті, а не на мові. У побуті така розбіжність часто проявляється в репліках: «Я не читаю книжок», хоча людина читає професійну, наукову літературу. Між тим, читачам документальних жанрів (а авторам — і поготів) треба час від часу таки зазирати в пишні комори художньої прози. Саме вона — поетична мова в широкому значенні поняття — прицільно експериментує з формою подачі і способами залучення читача, найкращі з тих прийомів згодом переходять в докупрозу. Пропоную поглянути на три величезні проблеми, що рано чи пізно постають перед тим, хто працює зі сторітелінгом, і з якими саме художня сюжетна проза навчить давати раду.
Художня література використовує форму документальної і навпаки. Виграють обидві.
На прикладах «Соньки» Ігнація Карповича і «Діббука» Ганни Кралль
Якщо перед читанням тексту нас попереджають, шо це буде репортаж, ми вмикаємо особливий режим читання, де головним буде недовіра до події. Ми, читаючи, перевіряємо факти і верифікуємо істинність висловлювання. І не робимо цього, коли нас попередили: у тексті все вигадка. Ці два режими читання дуже сильні і дуже різні, вправні автори цією різницею граються. Вони пишуть документальні твори, які за формою скидаються на вигадані, видуманим же історіям надають форми класичного репортажу, розслідування, аналітичного інтерв’ю. Все для того, аби вивести читача з зони комфорту, аби той щомиті розумів, що ним маніпулюють, але не знав для чого.
Польський письменник Ігнацій Карпович написав історію дуже болісну, подану як свідчення, при чому свідчення, яке слід було замовчувати з моральних причин. Роман «Сонька» оформлений в найкращих традиціях усної історії чи радше театру вербатім.
Відьмачка Сонька з Підляшшя і знаний варшавський режисер Ігор, чиє авто зламалося поблизу хати старої, провели один день разом. Наприкінці дня жінка померла, бо розказала все, що мала до того сказати — і прихильному слухачеві. Сільську юнку Соньку з дитинства ґвалтує батько і б’ють брати. Вона закохується в окупанта-есесівця. Вагітніє від нього. Виходить заміж за місцевого, котрий завжди її кохав. Коли Сонька народжує дитину, німець повертається до села. Випадково зустрічаються. Батько дитини намагається приголубити немовля, його жест родичі Соньки розцінюють як замах на малого, один із братів Соньки смертельно ранить німця. За те покарана вся сім’я: гинуть всі, окрім молодої жінки, яка отримує інвалідність. Есесівець виживає, але Сонька про те ніколи не дізнається і оплакуватиме його смерть довіку. По закінченню війни Сонька залишається жити. Сусіди ґвалтують її в покарання, але продовжують звертатися до місцевої відьмачки за допомогою.
У цій історії немає кордонів, вони однозначно буквальні і дуже прозорі. Сонька мешкає на прикордонні, вона чи то полька, чи то білоруска, говорить трясянкою «по просту», сповідує православ’я — що різнить її від розстріляних євреїв з її минулого і правильної громади католиків, звідки прибув Ігор. На кордоні між двома світами живе відьмачка з псом і котом (ці двоє — не тільки її родинний спадок, вони є справжнісінькими фамільярами). Сонька — охоронниця поміжжя, куди занесло «центрового»-столичного Ігоря, і тепер він мусить змінитися під впливом її відвертості. Для цього він мусить прийняти її історію на віру. Це має зробити і читач, йому цей процес полегшують: «Сонька» — художня проза в формі документальної.
Один із психологічних репортажів журналістки Ганни Кралль про уцілілих під час Голокосту — «Діббук» — проробляє протилежну роботу. У талмудичній традиції діббук — неспокійна душа, яка не закінчила своє завдання за життя і тепер вселяється в живого. Цадик (духовний провідник — ред.) може звільнити діббука, виправивши його гріх і оплакавши його долю.
Кралль розказує, як зустріла Адама С. — викладача архітектури в США. Він народився після війни, його батько в гетто втратив сина. Дух загиблого старшого брата переслідує Адама з дитинства. Він нарешті погоджується вигнати з себе неспокійний дух, але останньої миті зупиняється, бо саме так, у такій формі його брат продовжує жити. У нетрях цього містичного сюжету є один момент, заради якого репортаж написано. Напередодні вигнання Адаму вдається вперше обговорити з татом загибель брата. Дитина загинула з вини батька, як тому здається: малюк кричав і його випхали зі сховку, щоби не видав інших.
Чи знає Кралль, що діббук — міфічна істота? Звісно, та пише про нього докутекст. Але він існує для Адама. Бо це історія про нього і його батька, очевидно. Але є ще аспект читача. Документальний сюжет-свідчення набуває форми історії про привидів, тепер ми не можемо його верифікувати. І опиняємося відтак перед неспроможністю: ми не можемо «довести» чи «спростувати» те, що сталося з Адамом, і не тому, що діббук не існує в реальному світі, а тому, що в ньому не мусить існувати те, що пережив батько Адама, і те, що недоступне в пересічному досвіді читачу Кралль.
У психологічно складній, морально неоднозначній історії причина, наслідок і результат міняються місцями
На прикладах «Року зайця» Арто Паасилінни і «Голуба» Патріка Зюскінда
У будь-якій прозі є момент, коли герой проходить точку неповернення і мусить змінитися. У документальних творах переломними будуть події таки значущі: втрата, нещастя, катастрофа. У художній прозі треба сильно попотіти, щоби знайти момент події і переконатися: ось точка, де світ розпався на до і після. Після цієї точки буде результат і наслідок, це ніколи не те саме. І щоби було іще складніше, наслідок і результат міняються місцями. На позір, тут в худліті виникають романи, в яких нічого не відбувається, а якщо щось стається, то стається нізвідки. І нам треба докласти чималих зусиль, щоб, ідучи від наслідку до результату, зрозуміти, що ж таки сталося і, головне, в якій точці історії. Така робота зі структурою оповіді — вершина майстерності, прошу.
У «Році зайця» Паасилінни фінський кореспондент Каарло разом з фотографом їдуть автомобілем лісовою дорогою. Під колеса стрибає заєць — і ударом його відкидає далеко на узбіччя. Каарло заглиблюється в ліс, знаходить пораненого зайця. І вирішує не повертатися ні в авто, ані в Гельсінкі. Бере зайця і починає з ним мандрувати через всю країну, не пояснюючи ні нам, ні собі, що ж тут коїться. Збиття зайця здається подією, що розділила життя кореспондента, але це очевидно не так, заєць тут — результат, втеча Каарло — наслідок.
До події треба дуже уважно дочитатися. Коли Каарло почне відгодовувати пораненого звірка і ладнати тому з кори колиску, тоді він нагадає герою немовля, тоді і ми зрозуміємо, де ж причина його вчинків. Десь на початку є побіжна згадка: навесні дружина Каарло зробила аборт, бо, як вона пояснила, дитяче ліжко не впишеться в інтер’єр квартири. А книжка ж нібито про зайця.
Зюскінд так само пише повість нібито про голуба. 50-річний Йонатан Ноель живе в Парижі. 30 років працює охоронцем в банку, мешкає в тих самих апартаментах, щодня їсть те саме і носить той самий одяг. Одного разу на сходах між своєю квартирою і вбиральнею бачить голуба. Спочатку думає, що помре від інфаркту, потім збирає речі і втікає до готелю. Гроші от-от закінчаться. Йонатан обдумує варіант стати безпритульним, та вирішує, що легше покінчити з собою, бо голуби захопили його житло і його життя. Голуб — явний тригер, але які він процеси запустив, читачу дуже і дуже неочевидно.
Повість «Голуб» передбачає реверсивний рух, ми мусимо зібрати біографію Йонатана по крихтах. 1942-го його матір забрали в концтабір, де вона загинула — завадити не зумів. 1944-го мобілізувався і воював в Індокитаї — повернувся спустошений. Одружився — наступного року дружина народила від іншого і втекла. Герой свідомо обирає життя, яке б не мало «ані найменшого відтінку можливості подій», бере все під контроль. Голуб руйнує ілюзію, а це навіть не його історія.
Як показати, що персонажу не можна вірити, але не назвати його брехуном? Дозвольте йому говорити від Я.
На прикладах «Американського психопата» Брета Істона Елліса і «Залишка дня» Кадзуо Ішіґуро
Будь-яка історія, написана від Я, передбачає недостовірного оповідача: кожен Я-наратор має сліпу цятку, хибне уявлення про себе чи про події, в вирі яких опинився. Читач реконструює події і вираховує ту сліпу цятку. У творах, написаних від Я, він завжди у ролі судді: співчутливий, але скептичний слухач свідчень. Як саме автори викривають ненадійність свого розповідача — сотні варіантів, наприклад:
- ввести в сюжет іще одну людину, яка відкоригує історію;
- знайти предмет, який суперечитиме монологу розповідача;
- вкинути якусь цитату, читач піде за нею і знайде правду.
А можна зробити все тонше і видовищніше. Показати, в який саме момент позірно відвертої розмови ваш опонент був нещирим — це високе мистецтво, і література на ньому знається.
«Американський психопат» Елліса — взірець саркастичної прози, тут взагалі ніщо не буде тим, чим здається, це власне й зробило роман культовим. Патрік Бейтмен — 26-річний успішний япі: випускник Гарварду, віце-президент великого інвестиційного банку й власник шикарних апартаментів на Мангеттені. Піклується про своє тіло. Має вишуканий смак і воліє трендового одягу. Навіть наркотики вживає елітні й зі смаком: Болівійський Живильний Порошок на платиновій картці «Американ експрес». Є офіційна дівчина — Евелін, його жіноча копія. Живе правильно. А втім, Бейтмен — серійний вбивця. Убиває повій, наркодилерів, волоцюг — виконує, як він вважає, гігієнічну роботу. Убиває колег, котрі звернули з правильного шляху.
На певному етапі ми перестаємо вірити Бейтмену. От він зізнався, що вбив і з’їв колегу, а йому кажуть: та годі, я з тим чуваком щойно бачився. Ми насправді не знаємо, чи Бейтмен вигадав для нас всі ці злочини, чи вони таки були. Але якось на геловінську вечірку Бейтмен приходить у костюмі вбивці: заляпаний справжньою кров’ю і прикрашений справжніми кістками. Щонайменше одну людину Патрік убив. Але не отримав жодного компліменту за автентичний костюм, до речі.
У «Залишку дня» (романі взірцевої складності, що вдає з себе простоту) нобеліанта Кадзуо Ішіґуро за основного розповідача — Стівенс, чоловік старшого віку. Пропрацювавши все життя дворецьким, він отримує першу в своєму житті відпустку. Прямує на інший кінець Англії. Там живе міс Кентон — економка, з якою Стівенс колись служив в одному будинку. Тоді він не спромігся їй освідчитися, зараз уже вона відхилить його пропозицію.
Стівен — сама стара Англія, що відходить. У своєму 1956-у (рік, в якому відбуваються дії на початку роману — ред.) він динозавр, який носиться з ідеями чіткої і строгої ієрархії, підпорядкування господарю. Стівенс говорить дуже вишуканою і сильно архаїчною мовою, наче зі старого роману втік. Розказує, що контролює кожен аспект свого життя і вважає себе щасливим. Каже, що вміє легко сприймати зміни, та щонайбільше, до чого він готовий, — скорочення штату працівників через появу центрального опалення.
Монолог Стівенса має переконати нас в тому, що от гідна людина прожила гідне життя у відданому служінню і щаслива цим. Те, що розказує Стівенс, і те, що ми бачимо за цими оповідками — дві різні картинки. Вони відбуваються за рахунок ускладненої і почасти штучної мови персонажа, зокрема. Так, буде момент, коли Стівенс десяток сторінок розказує нам, як на догоду нового власника годинами і тижнями вигадує спонтанні дотепи. Це нарочита повільність: багато слів, мало дій, забовтування читача — теж спосіб показати, що розповідач нещирий зараз. Щасливим на позір людям у худліті в принципі вірити не можна.
Головне зображення: Gray Clary / Unsplash
Ми відстежуємо ключові тенденції у світі медіа, публікуємо результати останніх медіадосліджень, розповідаємо, як за кордоном медійники, освітяни та науковці взаємодіють з ШІ, реагують на зміни в політичному середовищі й вивчають суспільства. Інтерв’юємо цікавих і незвичних спікерів — від колишнього головного редактора телебачення Сараєва до медіадослідниці з Австралії, проти якої Кремль висунув персональні санкції. Шукаємо незвичні погляди на освіту, медіа, протидію дезінформації та технології. Даємо голос українським викладачам журналістики й поступово формуємо базу журфаків України. Розвиваємо платформу електронного навчання Е-навчання.
ПІДТРИМАЙТЕ JTA — щоб ми могли й надалі створювати контент, який розширює горизонти.
Це можна зробити, переказавши посильну для Вас суму за такими реквізитами:
РЕКВІЗИТИ:
Одержувач платежу: ГРОМАДСЬКА ОРГАНІЗАЦІЯ «УКРАЇНСЬКИЙ ІНСТИТУТ МЕДІА ТА КОМУНІКАЦІЇ»
Код ЄДРПОУ: 42146919
Рахунок: IBAN: UA253003350000000260052372600 (валюта: UAH) в “Райффайзен Банк” (МФО: 300335)
Призначення платежу: Благодійний внесок на статутну діяльність від… (П.І.Б – для фіз.особи, найменування – для юр.особи)